Bois, laque métal, papier

La pratique de la dot apportée par la famille de la jeune épouse au moment du mariage s'est répandue d'abord dans la classe militaire à l'époque médiévale, puis s'est étendu jusque dans les classes bourgeoises à l'époque d'Edo. Cette dot incluait des sommes en métal précieux, des pièces de soie ainsi que des kimonos et des objets en laque destinés à la nouvelle épouse.

Métal, fils métalliques et papier doré, décor appliqué de plumes de martin-pêcheur, perles, pâte de verre, quartz vert, rouge et violet et pompons de soie. H. 54 cm.

L'ensemble se compose d'une coiffe et d'un diadème, de deux épingles à cheveux, de trois ornements de coiffe, et de trois doigtiers.

Ces bijoux mettent en oeuvre la technique d'incrustation de plumes de martin-pêcheur (diancui).

La coiffe, le diadème et l'ornement en forme de chauve-souris ont été conservés sur leur socle de bois sculpté et placés sous une cloche de verre qui a permis leur bonne conservation. La coiffe est particulièrement intéressante en raison de l'originalité et de la profusion de son décor partiellement articulé. Celui-ci est composé de phénix et de dragons évoluant parmi les nuages, ainsi que de deux petits personnages à la tête articulée et de sinogrammes montés sur ressort ou suspendus à des pendants de perles de verre. Sur les pendants, on retrouve de bon augure suivante : » Un bonheur aussi vaste que la mer de l'Ouest, une longévité comparable aux montagnes du Sud «. Les ailes semblent être un ajout postérieur.

Cette peinture de Bishan Singh, récemment acquise grâce au don de la Société des Amis du Musée Guimet, représente un atelier de tissage des châles du Cachemire.

Le mot « châle », orthographié jusqu'en 1830-40 « schall », dérive du persan shal et désigne une sorte de tissu en laine. Les châles (kani) sont tissés avec le sous-poil (pashmina) de la « chèvre du Tibet » vivant sur les pentes montagneuses de l'Himalaya. Le poil récolté était nettoyé par les femmes, puis sélectionné en fonction de sa qualité et envoyé chez le teinturier. Avant d'être confiés aux tisserands, elles doublaient les fils pour leur donner une légère torsion. Les hommes tissaient ensuite le châle sur un métier horizontal. Plusieurs personnes concouraient à sa réalisation. Au dessinateur (naqqash) qui composait le modèle, succédait celui (tarahgourou) qui élaborait le dessin de bas en haut, annonçait les couleurs et les dictait au « maître du modèle « (talimgourou). Celui-ci retranscrivait le modèle au tisseur en utilisant un vocabulaire trés précis. Ainsi, le tisseur avait une transcription (talim) pour tisser. Plusieurs tisserands, toujours des hommes, travaillaient ensemble pour réaliser les motifs formés par des trames. De trés nombreux petits fuseaux, sorte de bobines, sur lesquels étaient enroulée la laine (espolins), un pour chaque couleur, permettaient de former un motif complexe.

Si les châles du début de la période moghole se caractérisent par le réalisme de leurs motifs floraux, on constate, à partir du 18e siècle, l'apparition progressive d'une forme ovoïde, appelée boteh, composée de fleurs qui semblent émerger d'une sorte de vase. Ce motif d'influence persane va se styliser encore plus radicalement dans les années suivantes, pour s'allonger et devenir quasiment abstrait sous le règne de Gulâb Singh (1820- 1856), râja de la cour de Lahore. Les couleurs sont de plus en plus chatoyantes et le traitement du décor jouit d'une liberté sans précédent, entraînant une véritable explosion créative comme en témoigne le châle proposé à des marchands, figuré dans la partie droite de la peinture.

(22.5 x 17.5 x 15 cm)

Matériaux : fer laqué noir, fer naturel, bois laqué, soie, poils d'ours, crins de cheval.

Casque de type Goshôzan, la forme de la bombe kabuto présentant un arrière légèrement plus élevé que l'avant. Il est réalisé selon la technique suji-bachi , constitué de 62 lamelles de fer rivetées présentant un retour à angle droit (le suji étant l'arête perpendiculaire à la surface du casque formée par le pliage apparent des lamelles). Les ailettes de chaque côté du casque (fukigaeshi) portent le Mon du clan Wakizaka, formé de deux cercles s'interpénétrant, peints à la laque d'or hiramaki-e. Couvre-nuque shikoro fixé au casque, constitué de lames de fer laqué assemblées par des cordons. Visière mabizashi de forme légèrement archaïsante. Maedate - ornement décoratif situé sur le devant du casque - en forme de tama bouddhique saisi par trois griffes de dragon.

Demi-masque Menpô couvrant le bas du visage, constitué de deux parties assemblées par des pitons, nez détachable, de style grimaçant, dit en cela de style ressei. Dans un état de conservation remarquable ce casque a conservé son couvre-nuque, son gorgerin et surtout est associé à son demi-masque (mempô). Il porte sur chacune des ailettes fukigaeshi les armoiries de la famille Wakizaka.

La famille Wakizaka fut dotée d'un important domaine dans la province de Harima sous le shogunat des Tokugawa ; Wakizaka Yasumasa devint en effet daimyô de l'un de ces fiefs en 1672, que son clan contrôlera jusqu'à l'ère Meiji. L'importance économique et politique de la province d'Harima (située dans le département actuel d'Himeji, à l'extrémité orientale du Sud-Ouest du Japon), le fait qu'il s'agissait d'un centre de communications et d'échanges important, expliquent d'ailleurs que dès la fin du XVIe siècle elle soit devenue par l'action du régent Toyotomi Hideyoshi maillée d'un réseau de forteresses destiné à assurer l'unification du territoire. C'est à cette époque que fut édifié le nouveau château de Tatsuno, investi par le clan Wakizaka, à une quinzaine de kilomètres de la célèbre forteresse de Himeji auquel il apparaît d'ailleurs subordonné.

Le casque et le demi-masque grimaçant en acier patiné (dit en cela de style ressei) sont attribués à l'école Myôchin, branche de Ki, armuriers particulièrement réputés durant l'époque d'Edo.

Le casque est de type suji-bachi, composé de 62 lamelles rivetées présentant des rebords à angle droit, et assurant par cette technique une rigidité et une protection importante. Il est de forme kôshôzan, à bombe ronde légèrement plus élevée qu'au début de l'époque de Muromachi, et surmonté d'un important toupet en crins de cheval.

La surenchère décorative des pièces marque en général l'évolution de ce type d'ensemble à la période d'Edo durant laquelle l'armure perd son aspect fonctionnel au profit de l'apparat, exaltant la puissance et la richesse de son propriétaire. Cette dimension se trouve ici tempérée par la sobriété d'une iconographie bouddhique assez peu courante, trois griffes de dragon en bois laqué entourant un tama ou joyau bouddhique en bois doré censé exaucer les souhaits.

Sans relever explicitement de la catégorie des « casques spectaculaires », kawari kabuto, ce casque évoque par l'iconographie de son maedate, comme par l'utilisation plutôt rare de matériaux animaux, la fonction symbolique et propiatoire du casque. Ainsi la présence de poils d'ours, ici discrète, s'explique sans doute par le fait que l'ours est alors considéré au Japon comme un animal des plus majestueux et redoutable, son évocation ici permettant d'inspirer la crainte aux ennemis.

Quant à l'utilisation d'un symbole bouddhique sur le frontal, ici le joyau tama (cintamani) censé exaucer les souhaits, elle est également attestée à l'époque d'Edo sans être toutefois fréquente. Sont adjoints ainsi en tant que maedate des figurations plutôt rares de foudre vajra, une statutette du Roi de Science Ususama-myôô (relevant l'un comme l'autre d'une pensée ésotérique)... En ce cas, l'iconographie du maedate révèle tant les croyances de celui qui porte le casque qu'elle joue un rôle protecteur, subjuguant l'ennemi par la puissance de la divinité incarnée ainsi. Les collections du MNAAG demeurent relativement pauvres dans ce domaine essentiel de la Voie du samouraï (trois armures complètes furent acquises en 2003, puis un masque sômen en 2005) et cette acquisition, par sa qualité, son iconographie et son état de conservation, constitue un enrichissement en tout point important, illustrant un style différent de ceux actuellement présentés et étoffant ce propos.

Elément provenant d'un monument bouddhique (stupa, décor mural ou niche), cette tête extrêmement émouvante par sa grâce et sa délicatesse, sa réserve et son charme presque mélancolique, son élégance profondément humaine d'une extrême douceur, appartenait à la collection Malraux, une collection qui fut exposée à Paris au cours des années 30 dans les locaux de la N.R.F. (voir le catalogue publié par J. Strzygowski, « The Afghan stucco of the N.R.F. Collection », Paris - New York, Nouvelle Revue Française, Stora Art Gallery ).

Cette tête est un très bel exemple de l'art gréco-bouddhique, propre à l'Afghanistan, cet art dont l'esthétique à l'alchimie étrange, presque indéfinissable, à l'harmonie curieusement apaisante par son humanité captiva un homme comme André Malraux, homme de synthèse s'il en est qui sut allier littérature, voyage et politique - un homme ouvert à l'Asie et curieux de son temps, mais pétri également de références classiques, et qui fut fasciné par cette rencontre entre l'Orient et l'Occident sur ces hautes terres afghanes où étaient passées les armées d'Alexandre, les pèlerins bouddhistes sur la route de la Chine ou les princes nomades venus d'Asie centrale.

Cette tête est publiée par André Malraux dans « Les Voix du silence » en regard de l'ange au beau sourire de Reims (13ème s.) et semble illustrer merveilleusement la théorie de l'auteur : selon lui, l'art gréco-bouddhique du style de Hadda, près de Jelalabad, fait l'économie du Roman à la différence de la Chine, et bien qu'héritier comme l'art occidental, du monde gréco-romain, cet art « gréco-afghan » ignore avec superbe le haut Moyen-âge que connaît l'Occident pour décliner avec quelques siècles d'avance une esthétique « gothique » - Malraux opposant volontiers cet art du stuc de l'école de Hadda à l'art du schiste qu'on dit du Gandhara, région de Peshawar, qui pour lui s'apparente au Bas-Empire romain.

Avec cet art du stuc gréco-afghan, « nous sommes en face d'un gothique sans roman » , note-t-il avec ce sens de la formule qui lui est familier et d'opposer le style hellénistique des stucs de Hadda, empreint d'une volonté certaine de séduction, aux schistes gandhariens qu'il voit « gallo-romains ». « A Reims et ici », écrit-il dans «la Nouvelle Revue Française», en 1931, « un même sentiment s'exprime : l'attendrissement devant l'être humain conçu comme créature vivante et non comme créature de douleur. Dans les deux cas, une figure sublimée : ici, le prince qui deviendra le Buddha , là l'ange donnent la note essentielle et ces deux figures, par leur nature même, échappent à la douleur. »

Cette tête est la seconde de la collection Malraux à entrer dans les collections nationales, après le don fait en 2006 par M. et Mme Michel Duchange de la superbe tête au turban, présentée aujourd'hui dans l'exposition des collections du Musée de Kabul, « Afghanistan, les Trésors retrouvés ». Jusqu'à cette date, en effet, la collection Malraux était paradoxalement absente des collections françaises et donc de celles du Musée National des Arts asiatiques - Guimet, alors qu'elle est représentée en revanche, avec juste raison, au Musée des Beaux-Arts de Boston et dans d'autres musées de l'Amérique du Nord.

(22.5 x 17.5 x 15 cm)

Décor incisé sous couverte - H. 37,5 cm

Fil, feuille d'or et granulation - L. 11 cm